构图虽然是一个非常生动的艺术发明进程，但并不是无法可循。我国画在其长时间的开展演化中建立了许多契合本身审美要求的构图规则，如布势、主次、比照、均衡、疏密；开合等等。除此之外，我国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的归纳描绘——
按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构款式来切割空间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种规则，使咱们在研讨、学习我国画构图时有了较为清楚的考虑方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交错演化的名贵遗产。
1．布势
2、主宾
画面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。因而，在构图时不能把所要描绘的形象相等对待，更不能喧宾夺主，需求营建—个构图中心，然后到达最充沛地体现主体的作用。这是比较简单了解的，不然一幅画就会平平散乱、主题不明确。一幅画的构图中心事实上承担着两个任务，它不只作为构图处理上的首要焦点，而且也应当作为最清楚地表达内容的办法，只要两者契合共同，构图才干获得最大的体现力。
主体与宾体是彼此联络而又隶属清楚的联络：宾体因主体而存在，为烘托和杰出主体服务，失掉了主体也就失掉了宾体的存在含义；主体因宾体而饱满扎实、得到深化。没有宾体，主体就像—棵大树没有枝叶，画面会显得单调乏味(就—般状况而言是这样，特别状况，如某些肖像画在外)。怎么家英的这幅《秋暝》，傍晚中，一个纯洁少女在漫天的黄叶烘托下，似有某种心灵上的约好，似忧似怨，环绕于怀。此画主体人物心里世界的描绘非常细腻，作为宾体的环境规划更是匠心独运、恰如其分。因而，宾主之间要合作调和、照顾有致，使画面完善、一致，不能各行其是、独立开展。
秋瞑 203×151cm 1991年
主体的方位在构图时要依据主题思想的需求进行合理化的组织，办法形形色色。如画面运动线的调集指向或交叉点，物象的疏密聚散所构成的视觉中心，人物与人物之间、人物与动植物之间的互动联络，以及巨细、真假、强弱的比照联络等等，都可作为主体构图方位的参照。详细言之，常用的办法有主体居前、主体居中、主体居大等九种。
3、取舍
在确认了主题、规则了选材规模之后，画什么、不画什么，终究选用哪些详细的形象组织画面，以到达既简练明快又能充沛体现主题的意图，是构图中要完结的重要任务。取舍妥当并不是个轻松的课题：形象资料过多会使画面冗杂哕唆，弄巧成拙，削弱主题；过少则又不足以阐明主题。东方艺术中对取舍的处理对错常斗胆和具有典型特性的，如京剧《三岔口》的环境规划，一张桌子阐清楚悉数需求。我国画的取舍也具有这种特性。
取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要依据绘画风格和画家的特性寻求详细剖析，没有硬性的规则。下面结合两个详细图例来阐明：
梁楷的《太白行吟图》
梁楷的《太白行吟图》。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何烘托物象的照应或阐明，强化了李白胸襟全国又傲世权贵的品格质量及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么好像都剩余，用笼统的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想体现得酣畅淋漓。
齐白石的《山居翠竹图》。“山居”本是描绘人物的体裁，但作者却有意舍去了“人”这一主角，竹丛中的小院子里仅画了两只鸡，清清落落，更让人体会出鸡犬相闻、空灵静寂的田园情味。此图若呈现人物，滋味就俗了。
齐白石 万竹山居图
4、疏密
疏密是构图中的一个重要办法，指画面上“凝集”与“疏旷”的敌对结合。密便是凝集，是画面物象和线条的会集处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的组织应该有疏有密。有疏有密才干打破平、齐、平等构成画面刻板、板滞的不利要素，然后发作有节奏、有弹性的艺术作用。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描绘了画面中“疏”与“密”的联络。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一)，人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而布景则以较布满的枝叶加以烘托处理，谓之“密”。在同一画面上单纯地到达“疏”或“密”的作用是简单的，难的是疏密结合而有致。“疏”得不妥，会使画面杂乱、松懈、没有精力；“密”得不妥，会使画面板结、烦闷、滞重无光。
徐悲鸿《泰戈尔》
点”和“面”是画面中非常重要的办法要素。一般来说，“疏”和“密”与这两点联络是比较亲近的。要么以点为密，以面为疏，如高剑父的《悲秋》，形象、线条会集在人物这一点上构成“密”，大面积的布景上星飞几片黄叶构成“疏”；要么以面为密，以点为疏，如费丹旭的《罗浮梦景图》，疏密联络正好与前图相反，大面积的布景上布满着花蕾枝叶，反托出人物的“疏”。不管是前者仍是后者，要害的是要勇于和长于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的组织，“密”有赖于“疏”的烘托，应该着重两者的距离，构成疏密的激烈比照，这样画面才会有气愤。
费丹旭《罗浮梦景图》
5、真假
在构图中做到真假有致是使画面灵动的必不行少的艺术办法之一。真假之间能够相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，有必要以实补之定神；太实则又会构成画面凝重堵塞，难有喘息之地，就要以虚来调理缓冲。处理妥当，能够体现出实中有虚、虚中有实的艺术情味。真假的散布和处理对错常灵敏的，它与许多构图中所要留意的规则都有某种必定的联络。例如：
淡者为虚，浓者为实。
疏者为虚，密者为实。
动者为虚，静者为实。如吴昌硕的《黄山古松图》，浮云、流水等动者为虚，山石、古松等静者为实。
吴昌硕的《黄山古松图》
轻者为虚，重者为实。
次者为虚，主者为实。
白者为虚，黑者为实。
潘天寿说：“吾国绘画，向所以非二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。真假之相关，即以空白显实有也。”
远者为虚，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》，近处的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船为虚。
少者为虚，多者为实。
樊晖的《溪山远眺图》
6、开合
一幅画的规矩常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”便是打开、敞开、开端，“合”便是收起、合拢、结束的意思。开与合在画面上是—对对立的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章中的四个组成部分，其间的“起”，也即文章的最初部分为开，“结”，也即文章的结束部分为合。用笔没有起笔、收笔不行，文章没有最初、结束不行。
齐白石的《松鼠葡萄》
相同的道理，一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》，自上而下打开的葡萄决议了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方轻轻上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结束的句号，收住画面的走势，称之为合。—幅画中有贯穿大局的大开合，一同还有若干小开合。小开合要遵守大开合的指向，并起到丰厚画面构成的作用。再如齐白石的《荷花》，开合与布势联络非常亲近。有开势就要有收势，只要开合处理得好，画面才具有完好性。
开合在画面上的布局方位并没有固定的要求，能够依据构图、构思来灵敏把握。“合”的部分能够是主体景象，也能够是其他景象或文字题跋等等。
7、空白
在画面上留出空白，是我国画构图非常重要的办法美之一。我国画的调查办法素有遗貌取神的特色，不寻求客观物象天然特点的完好，而致力于片面精力的传达，因而，往往只是将物象最实质的特征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍组织，而将可有可无的、与主题无直接相关的内容彻底删去，这样就发作了空白。可是，空白在这儿并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特别的有机组成部分。它不只烘托了画面的主体，一同也加深了画面的意境，构成可视形象的外延联想，把不尽善尽美的部分代之以能够和主题相联络的、自在但却是虚拟的联想空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的办法，正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统我国画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处能够走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黄宾虹以为：“看画不光要看画之实处，而且要看画之空白处。”由此能够看出我国画对空白的知道及注重程度。
清 钱杜 松溪夜泛图
我国画的空白具有两种根本性质——形象性与非形象性。首要，空白的形象性，是指这时的空白是能够依据与空白相联络的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的人物山水图册页中，小舟周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。有些空白所在的环境和方位，决议了它只能是某—特定的物象，称为空白的形象单—性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水”，而不行能引起水以外的任何其他的形象联想。
钱杜山水册页
有些空白能够因观赏者的不同而发作不同的形象联想，而这种不相相同的联想在艺术赏识中又都具有合理性，这称为空白的形象多重性。如诸升的兰竹图册，画面中的空白能够联想为兰花栽植在花盆里，放在家室内；也能够联想为兰花成长在野外水塘边、草丛中……其次，空白的非形象性，是指这时的空白并不具有任何形象联想性，只是是为了杰出主体或办法美方面的需求。
诸升《兰竹石图册》
如梁楷的泼墨仙人图，画中的主体人物并非处在某—特定的环境中，能够不用也不行能对“空白”做详细的形象联想。了解空白的这两种根本性质，能够使咱们愈加合理地、有意图地运用“空白”这—办法去进行画面的构图规划。
梁楷《泼墨仙人图》
我国画对空白的知道对错常丰厚的。依据上述规则，假如空白是作为物象之外的虚化处理办法，那么，白也能够是黑，其作用与“白”的运用规则是—致的。“够不够，云彩凑”——永乐宫岩画上神仙之间的空地处就用了许多云彩来联络。这也能够看做是民间画工对空白办法的另—种运用。
永乐宫岩画
总归，空白是构图中需求要点考虑的构成要素。“白”是计戈眨白、战略之白。它的巨细、方位、多少、聚散、照应等等都联络着画面的韵律美和办法美的建立与否，因而怎样进行布白也就成为—个值得研讨的课题。依据主体和办法美的需求，空白—般有如下几种存在办法：
表明天、地的当地．如唐寅的《秋风纨扇图》。
唐寅《秋风纨扇图》纸本水墨77．1×39．3cm 上海博物收藏
有云雾和水流的当地，如范宽的《溪山行旅图》。
宋 范宽 谿山行旅 轴 绢本浅设色 206.3x103.3cm 台北故宫博物院藏
过于繁密的当地。如原济的《游华阳山图》，松石森林茂盛之处留有若有若无的空白，使画面真假相生、透气灵动。
原济《游华阳山图》
主体周围。如郎世宁的《松鹤图》，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以杰出主体。
郎世宁《松鹤图》
不画布景，如《太白行吟图》。
梁楷的《太白行吟图》
办法美的需求。如董其昌的《秋兴八景图》，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，构成苍秀雅逸的高远意境。
董其昌《秋兴八景图》
8、比照
比照便是运用各种 对立到达彼此烘托、突 出主体的意图。运用比照的当地许多，如形象、色彩、线条、方位、空间等等。画面上简直一切构成要素都和比照有关，都要留意它们的巨细、长短、远近、凹凸、刚柔、动态、明暗、是曲的改变。比照运用妥当，能发作一种力气和生机，给赏识者留下深刻印象，因而它是构图中不行短少的要素。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“将欲作结密郁塞，必先之以疏落装点；将作平远舒徐，必先之以显拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以充分；将欲幽邃，必先之以显爽。”这充沛阐清楚比照办法的重要性。
下面结合详细例子来剖析一下比照在构图中的体现：
疏密比照，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密组织有致。
樊晖的《溪山远眺图》
真假比照，如樊晖的《溪山远眺图》。
齐白石《丝瓜青蛙》
聚散比照，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一同，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰厚而赋有改变。
郭诩《牛背横笛图》
巨细比照，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，构成显着的形象比照。
齐白石《寿桃》
凹凸比照，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。假如把仙桃平放，画面就失掉节奏了。
《玉兰黄鹂图》
色彩比照，如于非闇的《白玉兰》，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，激烈的色彩比照使画面美丽明快，充满生机。
李迪《鸡雏待饲图》
动态比照，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂养，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动态结合，饶有风趣。
齐白石 英豪独立
是曲比照，如齐白石的《松鸟》，粗大健壮的松树干为直，小松枝曲折过来，打破了树干的笔挺，使画面生动天然。
李方膺《风竹图》
形象比照，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。
9、均衡
均衡是画面构成中非常重要的办法，也称为平衡。在造型艺术中，它是比对称更具审美性、也更生动的一种表达办法。
均衡的原则是在多样中求一致，在一致中求改变。就像一个天平的两头，小而重的金属砝码能够与大而轻的平等重量的物体平衡。造型艺术中的均衡，便是要运用不同重量的形体、色彩、结构等造型要素，在画面上到达力的平衡，以求得严肃、谨慎、平缓、完美的艺术作用。画面中求得均衡的办法许多，如：
运用物象的特点。有生命体与无生命体比较，前者重，后者轻。在构图中，能够运用这种特点来获得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠顶风图》，画面中的景象——树枝、月影以及画家的题跋悉数会集在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面仍然获得了平衡作用。
高剑父《蝙蝠顶风图》
运用色彩的比重。画面的一方色彩淡雅会集时，在相应的反方向要有所照应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花构成照应。
齐白石《荷花蜻蜓图》
运用力的走势。当画面首要的力的走势倾向一方时，能够用辅助力的走势拉回，以求得均衡。
徐悲鸿《奔马》
运用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》，马向左前方奔跑，由于运动方向的惯性，视觉上需求留出必定的空间，才干使画面坚持均衡。
张大千《花鸟》
运用物体的巨细、繁简。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都安置在左面，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，巨细有别，繁简有致，使构图赋有改变。
10、色彩
画面的色彩构成对构图的影响对错常宛转、简单被人疏忽的，但又对错常重要的。人们总以为形状、形象、办法及情节装备等要素才是构图中所要考虑的要点。但是，在人的视觉感触中，色彩的物理影响和心里感应在绘画中所带来的活跃效应实际上要比咱们幻想的大得多。色彩对招引、激起和影响观众的爱情，增强著作的体现作用，作用都是十清楚显的。例如陈光健的《绿色边远当地》，淡雅调和的色彩能够给人一种安静美丽的感触。而激烈的比照色则简单使人激动不安。因而，考究色彩的构成，长于运用色彩的改变，根究色彩的表情，乃是艺术创造必不行少的。
色彩的运用应从以下几个方面去考虑：
色彩的调和。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔软，比照宛转。
任颐《雀声藤影图》
色彩的比照。色彩有冷暖、明暗之分，有动态、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》，上方是赤色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩富丽、动态有致。
吴昌硕《天竹水仙图》
色彩的散布。色彩要有照应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而淡雅，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相照应，使画面色彩结构安稳。
主色与副色的联络。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。
李方膺《鲇鱼图》
墨色。我国画的色彩由两大要素组成：一是色彩，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡真假，兴趣横生，具有极强的体现力。
11、布景
布景是指画面所描绘的主体之外、用来烘托主体的那部分空间或景象。明代沈颢曾就画面构成论道：“先察君臣照应之位，或山为君树为辅，或树为君而山为佐，然后奏管傅墨。”构图中，一方面，布景无论是在体现主题思想方面，仍是办法美方面，都是不行或缺的重要组成部分。它具有弥补阐明主题内容、规则事物发作环境、丰厚画面内在、强化主题思想的作用，也是组成画面框架结构，构成画面动势、走向、旋律的一个重要环节。另一方面，绘画的主体总是在最醒意图当地。夺目并不意味着必定要在画面的中心，但它应该是在凝集视野的调集点上，比方办法线的交叉点、力的调集处、各种比照要素的调集点等。如高奇峰的《花鸟》中，小鸟与布景的联络，正是处于这样一个调集点上。画面主体往往是作者借以体现主题思想、抒情心里情感的中心部分，整个画面构成都环绕这个中心服务，所以关于起杰出烘托主体作用的布景应该给予特别的研讨。
高奇峰的《花鸟》
布景处理得好，能使主体更为杰出、主题更为清楚。如拙作《香蕉园》，描绘的是西双版纳傣族区域的—个场景：生气勃勃的蕉树林、身着傣族装的妇女、右下角的火鸡，都具有傣族区域的典型特征。画面中的布景规则了主体人物身处的特定环境：选取折断后倒垂的香蕉叶作为布景的主导造型，构成许多竖向流线，丰厚拗口强了构图的全体趋势。向上扬起的小香蕉树与之照应，构成视觉节奏上的反补。
《香蕉园》
布景在处理上应留意以下几个方面的问题：
选取资料要契合主题思想的需求。布景是主题内容的弥补部分，有必要是有助于发明具有典型含义、典型环境、最能阐明和延伸画面主题思想的内容。资料选取不妥，会削弱主题的思想性。
布景资料在运用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的资料都搬到画面中。
布局要合理。布景一般是安置在画面主体的后边。在详细运用中，所选景象与主体联接时也会延伸至其左右，乃至彼此交错浸透，这时—定要留意画面结构上的主次联络。如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得非常抢眼。
齐白石《蛙声十里出山泉》
留意布景与主体在绘画诸要素上的比照联络，如色彩比照、是非比照、强弱比照、真假比照、繁简比照等等。留意布景在画面中的非主体的隶属位置，要以烘托主体为意图。如徐悲鸿的《四喜图》中，布景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地烘托出喜鹊嬉戏的场景。
徐悲鸿《四喜图》
用色彩烘托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的烘托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这儿的绿叶毕竟是红花的布景，由于烘托了主体才具有了价值和审美性。
布景可分为两类：一类是有象布景，一类是无象布景。所谓有象布景，是指主体以外的画面空间都由详细的物象组成。作为布景的物象能够是人、动植物，也能够是景色，它们在画面中与主体一同构成一个有机的全体。无象布景与有象布景正好相反，主体形象之外的画面空间没有详细的形象，或用色彩平涂，或全白全黑，或用笔触及其他笼统作用作为烘托。
潘天寿著作
上述两种办法在创造实践中是能够灵敏运用的。在一幅著作中，部分用有象布景、部分用无象布景来烘托主体形象，相同能够到达非常好的艺术作用。如潘天寿的《兰花图》，以山石、苔点烘托兰花，这是有象布景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象布景。
