古人讲“书如其人”，我也着重著作是人的日子状况、心思状况的一个归纳。
看一张著作的话，很难反证出来，由于他是一个学习的进程。假如和人品联络起来，比如说这个人思维初级，但他挺仔细地在描摹谁。所以，我觉得应该脱离开学习，进入发明阶段，构成自己风格的时分，再进行评判更精确一些。可是彻底依据这个去评判，也会有所牵强。假如这个人能做到这种水准的著作，到达这个高度，那么我觉得这儿必定有他的世界观、为人等方方面面的耳濡目染的东西。在这个绵长的进程中，从学习到发明的试验阶段，再到著作的老练，乃至发明出一种能够引领年代的风格，被咱们都承受、推重，人品必定要影响到他的思维，每天都面临着挑选，这个挑选就跟人品有关。举个最简略的比如:黄老板昨日看了我的字挺快乐，那么，我明日还要这么写，黄老板快乐就会去买，你看，人品就会影响到发明方向的挑选，这是一个最粗浅的比如。实践含义上还要深化得多，能够发掘许多东西出来。你的思维不正，斜门歪道，你想你能到达这个高度吗，.达不到的。我想应当这样了解这个问题。
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“诸体兼擅”
五体兼擅的问题，许多书家更多地是在重视其办法上的不同，没有探明内涵的笔法、体势的贯通性，这也是五体兼擅难度体现的另一方面，赵子昂的“用笔千古不易”，各种书体内涵有很严密的联络，特别在用笔上。用笔改动其实都是很外表化的东西。比如隶书的蚕头雁尾，是隶书变为一种规范化书体的时分人们赋予它后期的一种特征。咱们现在看隶书的整个开展进程，这个东西实践上是很外表的现象。其实它内涵的一般点画跟篆书的联络是十分严密的。假如不写篆书就学习隶书，就简略写得很俗。
做到“诸体兼擅”是很难的。把一种书体发明好跟 “五体兼擅”是有内涵相关的。从甲骨文开端，我国书法几千年间的前后演化都是有相关的。每一种书体最根本的笔法包含构成都有相关，假如都约束在某一种书体里，视野不会太宽。在视野不宽的状况下，要想前进、打破，这自身也会发生许多问题，并且十分困难。可是，多重视、多研讨一下其他书体必定比专心一两种书体更有裨益。在一种书体上既深化传统，又有新意、有特性，这现已很难了。再对其他各种书体别离下功夫，再把它们共同融组成一种比较共同的风格，这确实很难，能做到的确实不多。
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书体联系
魏启后曾说过这样一句话:“假如写楷书不明白草书的话，楷书是不或许真实写得好的。”可是我以为这句话值得商讨。把楷书当作草书、行书的根底，是有问题的。从前的观念以为先呈现楷书，后呈现行书、草书，这自身是不对的，草书的呈现是很早的。咱们现在看西汉的草书现已比较老练了。从书法史上看，楷书是最终构成的一种书体，它是把草书、行书规范化的一种作用。所以把楷书当作根底，从书法史的视点看当然是舍本求末了。
可是，魏启后说的“不写草书，楷书也写欠好”，从其他的视点说有一些道理。楷书往往简略写成过于规范、呆板、了无气愤的东西，跟印刷体差不多，这样的楷书就没有艺术性可言了。可是楷书生动的东西从哪来呢，.或许几种书体里草书是最生动、生动的。从这点来说，魏启后先生的话是有道理的。
晋、唐、宋，包含元、明这几个朝代，他们的隶书根本上都是脱离了篆书的隶书，隶书那种底子的特征反而少了，外表的夸大多了，我以为这是书法在开展进程中呈现的一个误区，变成了一种外在的东西。再比如，篆书和草书外表上离得如同很远，但像八大山人那样的草书，就归于充分地运用篆书的线条，根本上没有两端起笔收笔的润饰，而是从头到尾根本上处于一种相对等粗细的篆书的那种线条在游走，并且草书使转的弧线自身也具有这些特征。因而说八大山人是绝顶聪明的，草书是最动态的一种书体，但反过来跟篆书联接交融往后，给人的感觉又特别静，这十分十分高深。因而，不同书体之间的联系是十分严密的。
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笔法与规矩
古人悟笔法，能够通过“船夫荡桨”“屋漏痕” “锥画沙”“闻江涛声”“飞鸟出林”等天然现象，我小时分也看到过这些内容，觉得挺有道理，有时分也觉得挺玄的。可是大了往后，跟着履历的添加，发现书法的道理确实跟日子中的许多东西是相通的。它其实是一个根本的东西，比如“担夫争道”，是指挪让的一种彼此联系，包含点画、字与字之间的联系。再比如，重视著作规矩的话，我挺喜爱下围棋，围棋中的榜首个子在左上角下去之后，再在右下角下第二个棋子时，详细放在哪个方位上，都是很有联系的。开端觉得离那么远没联系，再走几步就会发现，最初第二个子再移动一小步都不相同了。四个角和中心全部的子都是彼此相关照应的。你把它隔离了，就会给对方构成空档，你的布局就失利了。书法也是相同道理。但现在书坛对此如同重视得并不多。在写第二个字的时分，或许往上看一眼，再写的时分，根本上就不看了，写第二行的时分更不看了，他以为跟着感觉想怎样写就怎样写。这是一种没有规矩相关的知道，写到最终，离前面很远就以为更没联系了。这对自己往后的发明会发生很大的影响，也便是缺少一种全体的概念。日子中还有许多这样的比如，比如有一种很密布的没有行距的规矩，显得联系十分紧凑，著作看上去比较严峻，不是很疏朗的那种。就像一屋子里集合许多人的时分，必定要留意自己的举动才行，在空阔的当地随意动动都没联系，在密布的场合，动作必需求当心。放在书法上便是说，该收敛的就要收敛，反之，假如每个人都在体现自己，次序必定大乱。
我领会着书法的用笔，期望充分利用毛笔的特性，充分发挥它的功用。传统的绘画和书法比较起来，古人之于书法作为艺术著作的知道上，要比划弱得多。比如说抄经，现在也以为是一件书法著作，但著作最少得讲构图谨慎吧，多一点欠好，少一点欠好，重复抄书，是能够彻底不考虑著作构成、构图的。所以，抄书的这类著作，意图是有用的，所以考虑著作构图方面就显得很单薄。放下文字或是文学内容不说，把抄经裁几段好像都能够，作为赏识的古人遗址，它并没有多大的影响。
而作为现今世的书法，则更多地重视成为一件无缺著作的要素，说详细了便是规矩这个问题。今日看来，假如你仔细看，古人有些发明在这方面也不免不那么考究。
当然那些结字、用笔仍是值得咱们学习的名贵的东西。
可是，规矩方面是咱们今日更为值得去讨论，值得去重视的东西。
从“民间书法”中罗致养分 我重视从民间的砖文、瓦当等中吸收养分。学界从前有一种观点，以为民间的砖文、瓦当归于古代的一些工匠制造出来的，不是高档文人的著作，这归于俗的一种东西，不可雅，我以为这是过错的。俗的东西并不必定是这些人搞出来的，反之，我以为许多俗的东西恰恰是一些大角色搞出来的。有文明不必定搞不出俗的艺术品，这是两回事。假如他是公认的大艺术家，能够代表那个年代的雅的很高档的艺术，可是有的并不必定，文明高的人发明出的著作也挺俗的，由于他没有那种艺术著作的发明知道，仅仅在那里重复操作，熟了也就俗了。砖文、瓦当这些东西本来都是干流之外的，往往都是一些名不见经传的人或比较基层的人搞的。咱们现在有许多人都误解了，这些人不只仅是一般的工匠，他是有传承的，是专业的。古代的工匠，政府操控得十分严厉，都不能和农人、商人或其他有文明的人交流乃至通婚，为什么，.要子继父业，一向为统治阶级服务，所以他们这种工匠，技艺上是有传承的，不是像现在门口理发店写的那些招牌。最典型的比如，像秦汉的印章，咱们现在文人篆刻都奉为珍宝，学习的样板，便是那些工匠们的著作。所以，那些著作是许多文人艺术家做不出来的。或许在必定的时期、朝代，那些东西不归于干流，但咱们今日应该把视野翻开一点。那些东西是文人艺术家不敢弄，也弄不出来的，能够给咱们带来许多新的启示。像瓦当在圆型里边，一分为四，每一部分都成为了一个扇面构成，这在传统书法里边就没办法了。所以我觉得这些砖文、瓦当里边，前人现已从中吸收了许多养分，包含赵之谦等许多篆刻家，其间可发掘的东西是许多的。其时人对这些文字的改动、变形的才干，令咱们现在都觉得十分惊喜。假如能够合理地把它们消融在自己的发明中，是很有含义的工作。
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逸 品
我在“寸耕堂谈艺录”里曾要点论述过“逸品”， “逸品”是我艺术寻求的最高境地，但逸品在历史上也是有崎岖的。古人开端点评书画著作的一种规范分为能品、妙品、神品，然后是逸品，逸品呈现后，我记住我说是在宋代，帝王画工笔画，他对逸品不“伤风”，把逸品打到下面去了。后来又康复上去了，阐明干流的审美总算把它确定在神品之上。我把古人的定论归纳了一下，逸品在今日，用现代的词说，有一种发明性在里边，才叫逸品，跟他人的差不多，那不叫逸品。因而，逸品放在前面仍是挺正确的。便是说，除了具有前面那些东西之外，还超出了一块，他人都达不到的，有一种新意、构思在里边。
依照我的规范，若说我国书法史中的草书能够称得上逸品，从咱们今日来看，回顾历史要站在其时的布景中看这个问题。历史上经典的那些草书著作，能够反过来说，哪些不叫逸品，.或还达不到逸品的境地，.草书中，比如文微明的草书就不能算逸品。由于他在发明性、独出新意方面还远远不可，他学习承继的东西更多一些。便是水平再高，也不能称为逸品。所以文微明的草书在我国书法史上占有不了很高的方位。
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大字与小字
关于大字和小字发明的差异，我曾说过“要写大气候的东西，王羲之就不可用”，“何绍基的小楷扩大几十倍看都一点问题没有”，这实践上现已是看大字了。
不能够把王羲之的字扩大几十倍来学，王羲之与何绍基，我不是比他们凹凸，这是年代的约束，王羲之年代是没有人写大字的，而何绍基的大字写得很好。他再回过头来写小字，小字就会有大字的气候，这是两回事。
他的小楷写得精到，跟其他人写的小楷彻底不相同。赵孟顺也写小楷，由于赵是学王字身世的，赵的小楷扩大后就不可，那种字的风格也决议了这一点。二王的字十分细腻、精确、精到，这种东西在小字里边有很大的优势，假如写大著作，这些东西当然不可用了。大著作最重要的是捉住大的局势，疏忽细节。咱们从历史上也能够看到，沈尹默写拳头那么大的字现已不可了，比他的小字差得许多许多。因而，我的这两句话不敌对。
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李可染与书法
李可染的书法使我获益良多。在用笔上，他行笔较慢，力度很大。他不太重视起笔收笔的形状，而着意于行笔的进程，即行笔进程中的奇妙改动和线条的质感。
因而点线淳厚苍拙。还有在结字上，多有变形，有时内行、隶之间，还时有篆意，很重视结构的办法美感，对我很有启示。其他，李先生对我讲了不少书法问题，我其时有记载。
李可染对我的书法风格，有时认可，有时也不认可。比如用笔的快慢问题。他其时总着重要用笔慢。这与其晚年的书风画风是相符的。我回去后仔细考虑过，李先生用笔也不是一向在“慢”。五十五岁之前，用笔也比较快。他亲口对我讲过一件事，二十世纪四十年代在重庆，李先生画人物以“快”知名。一位朋友登门想亲眼看一下先生画画。而李先生有一个习气，画之时有人在旁便分神，下不了笔。这位朋友磨了半响，李先生也下不了笔。他耐不住了，说出去小解一下，李先生匆促着笔，一气呵成，待两三分钟这位朋友回画室后，一张人物画完成了，朋友大惊，急呼“神了”。可见李先生中年时落笔如风，特别迅疾。当然，李先生讲这个故事，必定含义上也有自我否定的音“思。像全部大艺术家相同，能常常否定自我，才有进境，才有后来的作用。但李先生其时的人物画，我十分赏识，除了之前的齐白石，我以为这种简笔适意人物，至今无一人能超越李先生。
李先生提出用笔快慢的问题，我仍是想了许多，就草书看，怀素的用笔从《自叙帖》来剖析，必定很快，其时不少诗人看了怀素扮演草书，也写下了许多赏识其用笔飞快的诗句。但之后，黄庭坚的草书用笔就比较慢。因而我的定论是用笔要当快则快，当慢则慢。要做到能快能慢，快则不失力度，不轻浮，慢要有“内容”，不松散无力。全部决议于风格取向。
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“风格与取法”
特性风格激烈，有构思，改动多，这样当然好。但这样的著作给后人取法也带来了更大的难度，关于这种风格特激烈的，还有更严峻的，像金冬心的漆书，确实给咱们带来了耳目一新的感觉，这种东西一学就简略像，作为一段时刻内的研讨能够，可是要带到自己的发明中去，便是其他一个问题了。
要害在于学些什么东西，是学习他哪些方面，你全盘接纳是不太高超的。并且跟你自己的状况也千差万别。究竟学习他什么东西，脑子里必定要清楚。这样的研讨最终才有含义。比如祝枝山学黄庭坚的草书，把黄字许多的长线条变成短线条去处理，这是很聪明的做法。
关于字形和用笔在艺术风格中所起的作用，我以为大笔写小字或小笔写大字，我都会用，但更喜爱后者，这种用笔办法其实古今都有，或许你没留意。我是从李可染先生那里得到启示的，李先生画山水、画牛、写字都如此。古代如怀素的《自叙帖》，你仔细剖析会发现，他用的笔必定很小，多处点画都用到笔根了，很有力度。老练的书法风格当然包含共同的字形和用笔，一起也具有适宜这种字形和用笔的规矩。
有人说，八大书法是以简驭繁，我的书法是以繁驭简。以繁驭简，是有点这个意思。我好长一段时刻仍是在寻求将许多敌对一起处理好，不论从用笔仍是从规矩。八大从相反的思路来做也是十分成功的，艺术便是这样，它没有一个固定的规范答案或流程，有许多的要素会左右你的胜败。就像你前面提出的问题，有的人前些年写得挺好的，为什么现在反而写欠好了，便是由于影响的要素太多了。
我七岁时初习字，颜、柳、欧都学过，更喜爱颜。
那时谈不上有多少了解，跟着年纪大了，对颜也更推重。欧死板备至，故行书缺乏观。柳的行书牵强，颜的行书则到达很高境地。《祭侄稿》被评为“全国第二行书”，假如第二指的是时刻次序，还能够承受。但从艺术水准来说，已远超“榜首行书”|《且二亭序》。当然这两件著作不是一个年代的东西，也没有可比性。
颜鲁公《争座位》篆糟气味浓郁，我的行书也有这种意味，我很喜爱颜鲁公的几件行书著作，也仔细临过。摩崖简帛，古代无名氏书法，充溢原始、质朴、草率及生命繁荣之美，我的书法寻求有直觉的挑选，也有理性的剖析，更有清醒的取舍。先有挑选是不可的。我也见过不少朋友写这类东西，但一看就知道他还不明白其间的美好地点，随声附和，听人说这种东西也好，就着手了。能赏识一种你原先看不明白的美，是需求学习、剖析、知道从而转变观念的。先要处理脑子里的问题，才谈得上挑选，然后着手，之后还有知道深化的程度问题，才干不断开展。
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“盛行书风”
“盛行书风”“盛行印风”将代表今世书法篆刻开展的方向，理由是:从全体的审美趋向上看，“盛行书风、印风”现已建立了彻底不同于前人的相貌，并且具有较高的质量，足以使之“安身今世”。正如刘熙载所说:“一代之书，无不肖乎一代之人与文者”。
“盛行书风”的呈现必定是有原因的，它切合了其时的审美思潮，引起了许多人的共识。其实王羲之的书法在其时也是新体，在他之前楷书、行书的风格比较古质，而王羲之的书风比较俊美、高雅。其时王羲之的新体也遭到一些人的敌对，后来才渐渐建立。
由于艺术发明的困难，艺术家不或许每年都能拿出不同风格且老练的著作，盛行书风搞了三届，就一度停歇。“风格的建立，试验是能够的，可是不老练就会影响作用，所以没有一向搞下来。咱们现在也正在酝酿，假如碰到时机，或许会持续搞下去。”
“盛行书风”的主旨与“艺术书法”的含义最相吻合。“盛行书风”提出的“植根传统、安身今世、张扬特性”正是站在艺术的情绪上，是契合艺术发明规则的提法。我以为契合艺术规则的工作是压不住的。盛行书风的主旨榜首句便是“植根传统”，可是都喊“传统”二字，但在不同人群的眼里，传统是不相同的。
有人把传统当作凝结的、死的、永世不变的仿照目标，我看这样的话，书法能够休矣，咱们能够把古人的书法放进博物馆，自己去干点其他吧。由于仿照在艺术中是没有价值的，就连小王都不仿照大王!.当然有人把仿照作为不费脑筋的休闲排遣办法，作为退休摄生的一个乐子，他人也不会干与，但那与艺术又有何关? 你说“二王”一路著作占居主导，是不是盛行书风，.当然是不沾边的。盛行，在于有新意，也便是安身今世，重视发明。即前面所说，假如干流与艺术本体规则开展无关，那便是人为的一时虚象，骨子里是名利意图使然。
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“艺术书法”
“艺术书法”绝不是文字游戏。艺术的概念显着比书法大得多，而“书法艺术”这个词组颠倒了从属联系，忽视了书法的艺术特色，简略被误解为“书法技艺”。而“艺术书法”着重的则是书法的艺术实质，有别于“有用书法”。在今日，我以为这个提法仍然有着特其他含义。
书法是文明中的一部分，但书法更是文明中的艺术。不能把书法的实质弄含糊了，或许把它破坏了。许多人长于从书写的内容上去评判书法，从文学的视点作为评判书法的情绪，那就坏了。书坛的一些人物，常常从自己的“身世”或一点“优势”动身，对书法的实质随意解说，无意中否定书法的艺术性。其体现为:首要不是站在艺术的情绪上审视、发明和点评书法著作。
常见的是站在“文学的”情绪来观照书法。典型的 “理论”是要当书法家先要当文学家、诗人。引申下来是，要写自己的文学著作，照着这个理论开展下去，便是书法的视觉办法风格，要遵守文字内容的情感，比如文字内容是“豪情满怀”一类，书法也要雄强狂放等。
典型的古代发明据说是颜真卿的《祭侄稿》，许多理论家从中看出了悲愤之状。颜真卿必定也有七情六欲，莫非他会写出十三种不同的书法风格，.持此种观念的人，明显是把书法沦为文学的附庸。
更严峻的是，至今许多的理论家是站在“技术”的情绪来审视书法的。典型的观念是，技术在书法中是榜首位的，是最重要的要素。“技术榜首”论者，必定把技术的规范定位在前人现已建立的技术规范之上，而必定不敢以开展的眼光来建立新的技术方法，其作用便是一味仿照。
“艺术书法”以审美为意图，与有用无关。与其他学识有直接联系。“艺术书法”，便是要站在艺术的情绪上来审视书法，便是要以艺术榜首的理念来判别书法著作，便是要以艺术发明的遍及规则来发明书法。
艺术修养是从事全部艺术发明的榜首根本功，艺术修养包含对古今艺术史论的了解与判折，艺术的审美及点评才干，艺术办法的感知才干和构成才干，艺术的形象思维才干和艺术的想像才干，技巧的把握才干和打破才干:…艺术的生命在于发明。所以“艺术书法”最为重视的是发明力。承继、学习、仿照都是方法，而惟有发明能到达开展书法的意图。发明知道、发明才干的培育与提高就显得更为重要。
著作的风格、特性都与发明力休戚相关。发明不是随便而来的，它要植根于传统。发明性，不只体现在开辟新的审美图式上，还要体现在著作的无缺性和较高的技术质量上。发明进程不免失误，但远比坚守成法，仿照前人更有价值。这便是咱们倡议的“艺术书法”。
“雅与俗” 有评者对我书画篆刻以“重、拙、大”三字归纳。我喜爱的几个字是“大、拙、古、野、率”，其间 “古”便包含了雅。关于雅、俗的知道，能够做一篇大文章。雅与俗是敌对的两个概念。但雅与俗也是能够相互转化的。比如王羲之，刚建立风格的时分，被谢安以为“野鹜”，言外之意便是俗书。跟着二王位置的上升，又成为“雅”的代表。而这种风格款式经千百年来人们的追摹，已了无气愤，作用成了“馆阁体”，成了俗书。当然这不关王羲之的事。再如魏碑，属穷乡儿女造像一类，其时必被看作“俗”。后经碑学运动，被重新知道，也登上了大雅之堂。
常常见到“老少皆宜”这个词，我有点疑问，一个人既赏识“雅”，又赏识“俗”，怎样或许，.只要这个人或这群人没有好反感，才干“共赏”。而关于雅，确实很重要。
回想起自己数十年学艺的进程，从小时分开端到今日，其间的每时每刻，能够说都是在与一种“病”在反抗，这个“病”便是“俗”，一不当心就会沾染上你。
因而古人说:“俗病难医”。为什么，.由于老是写老是练，俗话说“游刃有余”，巧易生俗。记住姚孟起在《字学忆参》中说的十分好:“游刃有余，强事古怪，魔道也。”为去俗病，我渐渐总结出这五个字，我觉得这也是五味药，都是去俗良药。
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根本功与艺术风格
艺术风格怎样构成，是跟许多问题搅在一起的，孤登时谈没有含义。比如说你怎样对待书法的根底、根本功，它跟书法风格是严密相连的。我觉得从前对这些问题的知道，一向到今日，也仍是有许多误区。比如有许多人以为应该是先把根本功打好，然后再考虑发明、建立风格。我觉得不必定，咱们从一些大师走过的路途也能发现，也不是这么简略的。便是打这个根本功和自己的发明，包含构成风格，都是严密相关的。你不能把它拆成两部分，前半段先打根本功，后边再去搞发明、立风格，那样做根本是行不通的。
我觉得在打根本功的时分，一起就要考虑发明和往后要构成的艺术风格，这之间是相相关的。也有人以为根本功或许还不厚实，怎样搞发明，.可是根本功是包含多方面要素的，并不是把一个字写规矩了那叫根本功。
这样的知道太浅薄了。根本功自身就包含着风格在内，包含发明的方向在内。由于你挑选的不同的发明方向，你的根本功也会有所不同，也需求不同的根底。当然根本功有一部分是你必备的，最最少的要求，咱们都应该把握的这一部分，其他一部分根本功不是许多人从一开端就能把握的。咱们一般看到的根本功便是前人带给咱们的一些根本的技术、技法经历，那些处理的方法，实践上它也包含了一些发明的要素在里边。所以这两者应该一起重视。有许多根本功是后来在发明进程中不断补上去的，由于方向越来越清晰，你渐渐地会觉得这方面的根本功不可，或许有短缺。这个时分你补是很有针对性的，不是盲目地去打根本功。
什么叫根底，有人以为王羲之那叫根底，我觉得这是很片面的了解根本功。根本功是那些根本需求把握的一些规则性的东西，而不是某种风格。那你说钟豁不是根本功，.非得是“二王”，.那是大王仍是小王呢，.或是智永、颜真卿呢，.究竟谁是根本功，.比如说用笔、结字这些根本的方面，前面提到的这些人，他们外表上看风格有差异，可是有些根本的规则，他都是共同的。你把这个规则把握了，手也跟上了，这个根本功才算根本处理。至于处理得多深，到什么程度，这个要看往后自己的开展的方向、发明的方向、审美的抱负。所以我感觉书法风格的构成是跟这些问题紧紧结合的，羁绊在一起的。
勇于“试错” 我勇于“试错”。或许个人的审美、心思，在某个时段，或许针对某些事物，所受的牵动有所不同。现在回过头来看，我觉得前期的那些著作，还不是那么特别满足，还有不完善的当地。但其时其实也是在测验，或许说是一种“试错”的情绪。波普尔有一种说法，即“试错”准则，以为“任何科学理论都是试探性的、暂时的、猜侧的:它们都是试探性假说，并且永远都是这样的试探性假说。”贡布里希由此又总结出“预成图式批改”的公式，着重着重了排错、批改的重要含义。
这一点，在往常学习中很重要。从前上课，尤其是在教室里，在众目睽睽之下，学生在教师面前就当心翼翼地只怕出毛病。学习中我觉得最怕这个，关于试错，我的了解或许跟他们说的有差异。有的教师教学生临龚贤，要求有必要跟画上彻底相同。哪有这么临的，.便是龚半千自己也临不了。他要临成一模相同，不便是一个搞仿制的，.办法明显就不对，我觉得这也不或许。要在犯错中才干够前进、找到问题。当然根本的办法不对不可。
这是学习，发明更是这样。发明便是他人没有那么搞过的东西，假如他人都搞过了，那也不叫发明。在发明中，“试错”那就更重要了，假如不能试着犯过错，也谈不上真发明。
关于书法或我国画发明，乃至任何一种发明，试错，或许说试验性，都是很重要的。由于大多数人只认可曩昔以为是美的东西。作为艺术家来说，要害的问题便是他怎样在那些以为是即便“丑”的资源中再发掘出新的“美”的东西来。实践上他自身便是很美的，也只要那些少量不是那么坚守陈见的人，有猎奇感的人，才或许去重视。“新事物”往往都是这样，刚开端的时分根本上是不被多数人认可的。
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画理与书理
黄宾虹从前对傅雷很清晰地提到“翰墨精力千古不变，把戏面貌刻刻创新”，这在其时对傅雷的牵动是巨大的。关于黄宾虹绘画，包含关于我国绘画的了解，傅雷觉得自己做了那么多的考虑，让黄宾虹的一句话就给总结了，所以说他对黄宾虹可谓是心服口服。我的艺术，书法是中心。我在自己的绘画里边，最大程度地着重了用笔，比如说用点，或许横向的那种笔线，都是很具特征的。在黄宾虹的画里边，用笔的成分也是最首要的一个要素。在取法上，我也有过这种传承的考虑。在翰墨的结合上，或许说书写性上，我也是通过有一段折腾的，八十年代的时分各种办法也测验过。后来渐渐地感觉，许多东西许多方法它都不能彻底地更多地体现自己共同的了解和特征。
比如泼、染这种方法，我觉得是比较初级的。谁泼谁染都是一大片，这个东西无特性可言。西画叫笔触，我国是用笔，便是点、线这种东西最能集中地、最激烈地体现出你对美的知道，怎样把它体现在纸上，这是最激烈的一个东西。黄宾虹的画外表上看是一片，你去看他的原作，那里头一层层的，满是积点积线，他很少是大面积的积染。即便最终为了统二回面的调子，尤其是晚年，用那种渍墨、宿墨，或许用很脏的洗笔水进行渍染，也不过是画面的辅佐方法。可是有许多人弄颠倒了，把那种东西弄成首要的体现方法。根据这点考虑，我觉得已然点、线是最激烈的、带有个人印迹的体现方法，那就把它强化一些，把其他的方法减掉一些，或许少用一些。
吴昌硕、齐白石、李可染、黄宾虹确是我最慕名的。尤其是首要画山水的黄、李二先贤。从他们的著作中学到许多东西，得到许多启示。石涛我从小就喜爱，但后来更喜爱八大，石涛在小品的构图上时有新意，但八大的境地更高，且翰墨简练，造型共同。
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篆刻与陶印
篆刻与书画比，进入发明之前，也便是在把握根本技术方面，要简略一点、快一点。由于“篆”的时分，能够重复推敲，屡次规划，“刻”的时分，也能够润饰，一刀不成两刀。书画就不成了，当然工笔画在外。
总归，篆刻进入发明之前的预备阶段会短得多。油画也有类似问题，其资料东西根本技术的把握，比书画用时要短。文学与日子堆集、日子理念等相关，和年纪联系不大，但晚年才一举成名确实不多。篆刻、油画等简略早出作用，但进入发明阶段的难度，并不比书画简略。
我正式治陶印，缘于山东印人燕守谷给我拿来一百多个陶印坯，从前我也搞过一点，不多，由于受条件约束。现在有现成的，就激起我的爱好了。其他，我有十多年没有刻印了，由于眼睛有一段时刻不是很好。后来不知为什么，眼睛又好起来了。最近我就弄了一批，觉得也不是特别满足，选出八十方预备出本印集。我想往后有时刻再好好刻一批石头。
陶印其实古代就有，可是古代的陶印很少是日常有用，往往出土的是一些随葬品。也有一些作为日常运用的，但规模一向都不大。由于它受制造等多种条件约束。这些年来，许多中青年篆刻家都挺重视陶印的。陶印跟石头是有一些差异的，陶印在没烧之前的泥巴上刻起来质地很松，当然不是省力的问题，它能发生一些比石头还要粗暴豪放的东西。从这个视点说，陶印其实也能够制造很细腻的东西。由于陶印分好几种土质，比如粗陶土、细瓷陶土、紫砂等，刻起来感觉都很不相同。
我以为陶土没有很特其他当地，仅仅原料上不相同，假如在发明中能把抓住它的特征，就会发生一些在石头上不太简略呈现的作用，特别是呈现适意的作用运用陶土愈加简略一些，假如刻特别整齐的东西则没必要用陶土。最近许多当地都搞过陶印的展览，往后做陶印的或许还会有不少人。当然，它也有其缺陷。比如刻石头印吧，刻完一个立刻就能看出作用。但陶印不可，不能刻完一个立刻就去烧，要等刻完许多个才干去烧，这也是它的一个约束性吧。一起，陶印用起来有时也会呈现不抱负的作用。由于质地较松，蘸完印泥后，印泥能吃进去，然后就会影响铃盖的作用。用完后擦拭也较费力。
还有，若温度高时，有些陶土会化掉，就会粘连字口，影响字口的粗细改动。
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书、画、印之联系
关于诗、书、画、印之间的归纳联系，我以为诗归于其他一个领域。可是书、画、印，其间心仍是书法。
你搞篆刻，书法不可的话，水平也天然遭到约束。画也是如此。古人往常都是毛笔不离手，画的水平和书法的水平都是十分相等的。即便不是大师，成功一点的画家都是这样。可是今日不是，画或许还能看，可是书法差太多。你把他的题款捂住，就能知道他画的水平能有多高。由于以书法为中心的书画艺术，书法没搞好的话，他的画就会凭借其他体现方法，画面中那种书写的要素就会被削弱。比如运用各种制造、特技等办法，总还能凑成一张看得曩昔的画，可是跟传统含义上的我国画的要求必定就会有间隔。
书、画、印三门艺术都是以传统的点线审美为根底，以点线的组合构成办法为体现方法的共同的民族艺术。书画上要用印，不必也不是不能够，可是用了才更完美。
假如你以为书法是能够通过视觉来感触、来赏识的艺术著作的话，那么规矩便是至关重要的，当然笔法、结字是根本的，没有是不可的。历史上许多大书法家的著作正书在外，提到规矩，也看不出什么学识。没有规矩的全体比照处理，一件著作能够等割成若干部分，看看部分足矣，乃至看一行，看几个字即可，能够叫抄书，侧重有用的书法，说不上无缺的艺术著作。从这点上来说今日的书法大能够向画学习学习。由于一幅好一回，每一个部分，每一个边边角角，乃至每一笔，都要与全体相相关，都要遵守全体的规矩布局。今日能想到这点的书法家恐怕不多。印也值得书画学习，治印要在方寸之间的有限空间里，把每一个点面结构以及规矩布局，都安排得妥妥当当，其纤细的观照及精到的处理，没有搞过篆刻的人，是领会不到的。古人说:始知真放在精微。治印正是磨炼奇妙的感觉与精美艺术处理方法的一个途径，学好篆刻是不会出败笔的。通过长时间的学习实践，融会贯通，三者之间的“运用”会成为自可是然的工作。
三者会不会向相对独立的方向开展呢，.作为个人，有或许，但他也会学习一些其他艺术或许外来的艺术，像林风眠也是成功的艺术家，可是若要开展我国传统艺术，这三者的相关与研讨仍是重要课题。从近今世的艺术史能够看出，孤立学习研讨其间一门，是很难获得大作用的，当然有，但不遍及。问题就在于三者的“本体艺术言语”是共同的，是相通的，是相得益彰的。假如脱离开来，简略走上政路，其间书法是中心地点。
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西画与我国画
西方的绘画的原理或许西方的方法，西方绘画的构成办法对我国当下的绘画应该有必定影响，平面绘画著作总有相通的当地，尽管画种不相同，年代不相同，总的来说有些根本的东西应该是相同的，根本的规则仍是相同的。西方绘画，比如说构图、规矩考究的那些东西，我觉得跟我国绘画考究的东西，在实质上是相同的，应该是有许多相通的当地。
西方的架上绘画，与我国的平面绘画，都归于“平面”的办法，二者之间的相似之处，便是都需求考虑四个边之内全部元素和要素的表达。对传统我国画来说，更重视前人经历，很简略发生习以为常的方法。关于今日而言，我国画也能够学习外来艺术的有些方法，比如说它的办法感，构成，或许一些造型上的元素、要素。
但这种学习它有个条件，便是言语得共同。假如你把外形学习来了，体现言语不共同也不可。有的东西是能够比较直接地学习，像李可染先生对画面的处理，他首要学习的是画面是非灰的素描联系，关于整个画面之内，包含边角的处理，他吸收了西画的一些作用。而我国古人，包含黄宾虹也是，他从不把下面的角给画死，便是都留了虚的一个角，这是传统的一种知道。他从天的处理，到周围云气与空白的处理，跟那个角，都是比较共同的。像李可染先生那种对边角的处理，他就以为你这个角虚了没道理，他这种考虑是有条件的，他画得很黑、很重。古人的山，中心鼓起来的当地着墨少，可是李可染先生是反其道而行之，他逆光调查山，亮的当地恰恰也就在山的边际，中心他反而画黑，所以底角虚了就没道理。在山水画里，他的画眼是云、水、瀑布、房子的白墙，都是这些东西最亮。他把角画黑了，把这些亮的当地反而逼出来了，杰出出来了，显得白的当地特别注目，并且他白的当地留的特别当心。
所以说要学习，必定是得有一些条件的。并且得适宜，这其间的学习不能生搬硬套，有些得通过改动。所以处理方法和对画面是非处理的理念很有联系。这两点都处理了，他这么处理就很适宜。我觉得这个必定是能够学习，道理也没有什么不同，可是还联系到许多根本的问题。
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